展览前言

水墨作为方法论

文 / 李鹏

与上世纪90年代那场带着强烈的革新与回归使命感的新水墨运动相比,2010年以来的水墨体现着“实验”与“商业”的双重特征。水墨的实验也进入了更加平稳而细致的阶段,年轻的水墨艺术家对“实验”的把握,常常体现在对某些画面设计感的良好感觉和熟练运用,并在相对平稳的观念推进中自我完善。

学院水墨有着深远的笔墨和造型传统,现今任教于各地美术学院中国画院系的教授,不少成长于上世纪90年代初的水墨运动。新水墨运动的部分成果,也逐渐成为学院传统的一部分,并持续作用于当下水墨的基本格局——依然清晰的“工笔”与“写意”、”写意“与”制作”的分野、明确的山水花鸟人物的图式与分科,体现着学院的严肃与保守,也持续维护着“水墨”作为文本的完整与封闭性。而艺术家的工作,则往往围绕着对水墨文本的突破和延伸展开。

上世纪末沿袭下来的水墨图式——包括8-90年代传统大家的成就与新水墨运动——“新文人画”与“实验水墨”的成果,在学院落地生根,并与2010年前后逐步确立起来的学院实验艺术教学体系与方法论相互融合,构成了现今水墨创作的折衷特点与细致温和的形态,即传统图式与观念性的水墨方式并存。 这一点在本次水墨共同体年展中体现得较为充分——卢英、方壮荣的作品保留了明清山水画园林题材的基本特征。孤悬的亭台与沧海彼岸的幽冥之境遥相呼应;梅婉婷舍弃了传统山水画的大部分程式,从而获得清冽单纯的山水境界;潘瑜神秘而木讷的“夜”;黄方启荒率的笔触与浓郁的氛围;余霁作品中,调侃与戏谑以外的情节性、画面的切近感,皆体现着他们作为优秀山水画家再现虚构场景的完整想象力;许经文对宋代山水画研习较深,近期的作品从理性的叙事转化为对虚空的体悟与探讨,可被视为山水画文本的当代延伸。

在本次展览中,刘少媛与杨蘭竹的“传统”是一组有趣的对比:杨蘭竹的花卉作品继承了80年代以来于非闇等名家纸本工笔花卉的妍丽与朴厚——这是传统绘画的近代审美。刘少媛则努力追索着宋代绢本绘画中,极致的理性所呈现出的单纯与幽深——这是近几年“新工笔”的艺术家从古典中获取独立形式与观念的手段之一。这一点也清晰地体现在以水泥建筑为对象的艺术家罗汉卿,和以“竹”为对象的黄几的创作中——冷静的制作过程,使得艺术家与对象,同时也与自我之间保持距离。

在体现观念性与抽象特征的作品中——艺术家黄海菲,其综合材料作品利用了各类宣纸与绢的的材质对比,以拼贴、喷洒、烧灼,甚至是刀刻、缝合的手段,营造出精致而具有温度的架上形式;王晓珞画面上几何形态的有机组合、演化,以及绢上水色流动、渗化的柔性特质,在观念层面上呼应着上世纪刘国松等人的抽象水墨的探索。

以水墨写意为表现方式的艺术家,梁醒生一直关注着社会的弱势群体,孩童的形象或许出自某种同情与补偿的心理;莫里加以树干为对象的半抽象作品,是日常细节升华了的极简形式;张艳的静物则以生拙的笔墨,探寻着某些更独立的审美和心理内容;刘雪丹舍弃了生宣水墨的渗透性,而以更接近水彩的方式书写着属于自己的寓言;与其细腻与私密的表现形态相对应的,是胡玉玲、代瑞雪、王红果和张原凤的作品:以动物为题材的艺术家王红果与张原凤, 拟人化的动物是成长中脆弱与不安的化身; 胡玉玲与代瑞雪作品中的婴孩形象与象征意味,对应着生活中的满足、迷茫与自省;她们所描绘的婴孩与动物,脱离了以往此类题材的表现范畴,而成为女性艺术家敏感与忧郁的符号。

水墨对当代艺术借鉴范围的稳定扩大,与90年代义无反顾的“一超直入”形成对比,这种反差曾使我们对当代水墨的实验性与前沿性产生质疑。 然而这也是当代水墨逐步脱离标签式的图解,而进入更加细致的语言与文本构建的标志。水墨的创作,仍然可以聚焦于水墨本身的问题——即水墨是什么?水墨能为当代艺术带来什么?水墨对当代社会意味着什么?水墨的“前沿”形态应该是怎样……在这一点上,当下水墨的状态,恰恰对应着我们的社会在全球化的语境下对“全球话语”的追赶;在拥抱“普世价值”的同时,对自我身份和处境的反复确认。

2018年10月24日

参展画家

排名不分先后

代瑞雪
许经文
黄海菲
黄方启
黄几
刘雪丹
刘少媛
张艳
潘瑜
卢英
方壮荣
杨蘭竹
余霁
梅婉婷
张原凤
梁醒生
莫里加
胡玉玲
王红果
王晓珞
罗汉卿

参展作品

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